ХХ зуун

 

 

ХХ зууны зураачид өмнөх үеүдийн уран сайхны уламжлалаар урьд нь бүтсэн бүхнийг таягдан хаяв. Орчин үеийн ертөнцийг түүний бүхий л нарийн төвөгтэй байдлаар нь ойлгохын тулд зураачид уран сайхны нөхцөл бүхнийг хойш нь тавиад хийсвэрлэлд ханджээ. Субъектив төгөлдөр утга болон бүтээлч шинэчлэл нь ур чадварыг шахав. Уран сайхны бус материалуудыг ашиглаж, уран зураг болон баримлын нөөц сан өргөжин тэлсээр, түүнд шинэ хэв шинжүүд гарч ирэв. “Урлаг гэж юу вэ?” гэдэг асуултанд эрс тэс ялгаатай хариултуудыг авч болно.

→ Орчин үеийн урлагийн үндсүүд ХХ зууны нэгдүгээр хагаст бүрэлджээ.

ТҮЛХҮҮР БАРИМТУУД

Орчин үеийн урлагийн СОНИРХЛЫН ХҮРЭЭНД бусдаас гадна хүлээн авагддаггүй бодит байдал ордог.
ЗУРААЧИД өөрсдийн сонголтондоо чөлөөтэй болж, тэдний хувьд дахин сэдэв, арга маяг, хэв шинж тогтоогдохгүй.
ҮЗЭГЧ ХӨӨРЧ СЭРДЭГИЙН УЧИР нь үзсэн харснаа өөрөө бие даан тайлбарлахад оршдог.
УРАН САЙХНЫ ЗАХ ЗЭЭЛИЙН ЭРГЭЛТ шинэ авъяаслаг зураач бүрийн төлөө үргэлжлэн хөөцөлддөг дэвсгэр дээр олон олон саяыг бүрэлдүүлдэг.

ХИЙСВЭРЛЭЛД ХҮРГЭГЧ ЗАМУУД – КУБИЗМ, ФУТУРИЗМ, ФОВИЗМ

Дүрслэх урлагт өнгөтэй ажиллах шинэ арга хэлбрүүдийн эрэл хайгуул нь ХХ зууны эхээр хийсвэрлэлттэй туршилтууд хийхэд хүргэв. Харагдаж байгаа бодит байдал анализийн задлалд өртөж дээд зэргийн сэтгэл хөдлөлийн урлаг болон шилждэг.

Постимпрессионистууд уламжлалт уран зургийн дүрэм журмаас татгалзав. Тэдний араас урлагийн шинэ шинэ арга маяг, дүрслэлийн шинэ барил, ертөнцийг харах шинэ аргууд бүтээсэн зураачдын бүхэл бүтэн үе цуварлаа.

Поль Сезанн 1839 онд төрсөн. Францын экс-ан-провансэд амьдарч тэндээ 1906 онд нас баржээ.
Сезани амьд мэт нарийн хэлбэрүүдийг голчилдог.
Түүнийг "Орчин үеийн соёлын эцэг" гэдгээрээ алдартай.
Объектыг бага сонирхож, геометрийн бүтцүүдийг илүү үзсэн.

Поль Сезанн

“Сент Виктуар уулын дүр” (Сезанны зураг, 1902/1906 он)

ПОЛЬ СЕЗАННЫ УРАН ЗУРАГ хүчирхэг бүтэц, тайван шугамууд болон нарийн холилдсон бүдэгрүүлсэн аясаар тодорхойлогддог.
УРЛАГ БАЙГАЛИЙГ ХУУЛБАРЛАХ ЁСГҮЙ, харин юуны өмнө “байгальтай зохирон зэрэгцэж”, өөрөөр хэлбэл, байгаль өөрийн гэсэн хуультай байдаг шиг, үл хамаарах ертөнц ч бас өөрийн гэсэн хуультай. Энэхүү дотоод бүтцэнд хүрэхийн тулд Сезанн анализийн замаар явжээ. Тэрээр харагдах бодит байдлыг хоёр буюу гурван хэмжээст оршдог геометрийн үндсэн дүрсүүдэд хүргэв. Эдгээр барилгын тоосгонуудаар тэрээр харагдах бодит байдалтай чөлөөт холбон бодомж үүсгэсэн зохиомжийг бүтээжээ.
СЕЗАНН туйлын санаагаар зохиогдсон зураг бүтээхийг ЭРМЭЛЗДЭГ БАЙВ. Түүний зорилго нь үзэгчдэд өөрийн уран зургаар “санаагаа” дамжуулах болохоос, байгалийн хуулбрыг дамжуулах гэсэн хэрэг биш. Энэ чиглэл дэх Сезанны хүчин чармайлт талаар өнгөрсөнгүй, орчин үеийн хийсвэр урлагийн үндсийг бүрдүүлэв.

Кубизм

“Орон зай дахь тасралтгүйн хосгүй хэлбрүүд” (Умберто Боччонийн хүрэл баримал 1913 он)

Пабло Пикассо (х.388) болон Жорж Брак 1907 онд туйлын шин арга маяг болох кубизмыг бүтээв. Поль Сезанны бүтээлүүдээр урамшиж зоригжсон тэд ертөнцийг тусдаа хэсгүүдэд хуваажээ. Хэрэв Сезанн хавтгайг баримталдаг байсан бол кубистууд, эсрэгээр, өөрсдийн юмсыг тал талаас нь үзүүлж, тэднийг нэгэн зохицсон хэлбэрт нэгтгэдэг байв. Ийм хэлбрээр, тэд Сэргэн мандлын үеэс барууны урлагт зонхилсоор ирсэн төвлөрсөн алслалт дээр үндэслэгдсэн зургийн орон зайг эвдэв. Түүний оронд гадаад хэлбэр дээр биш, харин юмсын мөн чанарын мэдлэг дээр тулгуурласан уран сайхны чөлөөт зохиомж үүсчээ. Тийм аргаар кубистууд үзэгч объектыг янз бүрийн талаас нь ажиглан түүнийг бодит байдал дээр хэсэг хэсгээр нь харж, нэгдмэл байдлаар хүртэхүйн хэд хэдэн үзэл бодлыг хослуулж байв.

Футуризм

“Хийл болон домботой натюрморт” (Жорж Бракийн зураг, 1911 он)

Италийн футуристуудын хувьд цаг хугацаа шиг тийм хэмжээс, тэрчлэн хурд болон орон зайн шилжилт чухал үүрэгтэй байлаа. Умберто Боччони, Джино Северини нар янз бүрийн алслалт болон шатуудыг бие бие рүүгээ чиглүүлэн илгээжээ. Боччони энэхүү нэг цагийн зарчмыг баримал дээр хэрэглэсэн байна. Түүний алхаж буй дүрс хөдөлгөөндөө туйлаас ууссан мэт санагддаг.

Фовизм

Анри Матисс “Бүжиг” хэмээх өөрийн зурагтаа хөдөлгөөний сэдвийг футуристуудыг бодвол нэлээд яруу сайхнаар гадаад техникийн хэлбрийн харьцаанд өөрийн гэсэн чиглэлтэйгээр үзүүлснээр хожжээ. Матисс “фовистууд” (зэрлэгүүд) гэгдэх францын нэрд гарсан зураачдын бүлгийн гол төлөөлөгч, холимог бус бараан, тодорхой хэмнэлт аясаар зоригтой тод ертөнцийг бүтээсэн ажээ.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Экспрессионист зураачид субъектив туршлага болон хувийн мэдрэмжээ хүчирхэг өнгө болон хэтрүүлсэн хэлбрүүдээр дамжуулдаг. Тэд үзэгчидтэй сэтгэлийн хөдлөлөөр харьцахыг эрмэлздэг.

“Берлиний гудамжин дахь үзэгдэл” (Эрнст Людвиг Кирхнерийн зураг, 1913 он)

Францын фовистуудтай нэгэн зэрэг Германд “Гүүр”, нэлээд хожим “Хөх морьтон” зураачдын нийгэмлэг буй болов.
“Гүүр” зураачдын бүлэг эрс тэс дүрс, эрчимтэй өнгө болон хялбаршуулсан хэлбрүүдийг ашиглаж байлаа. Эрнст Людвиг Кирхнерийг тойрон нягтарсан залуу зураачид нийгмийн хэм хэмжээнээс чөлөөлөгдөхийг хүсч байлаа. Тэд өөрсдийгээ хамгийн бүдүүлэг хэлбэр ашигладаг, хүр хорхойн үүрэнд оршиж байгаа мэтээр үздэг байв. Тэдний лозунг нь “худалдагдахгүй ба шулуун шударга” байх явдал. Тэд “амьдралаар бахдан цэнгэх” –ээ илэрхийлэхийн тулд эхлээд гудамжинд гарч, тэндээс олж, хожим нь сая сая оршин суугчтай Берлинээс олж байна. Кирхнер өөрийн “Гудамжны үзэгдэл”-ээрээ олон сая хүнтэй хотын хөдлөл зүйг бичлэгийн мэдрэлийн өнцгийн арга маягаар дамжуулан харуулжээ. Алслалтын гажигаар дамжуулан газар хүмүүсийн хөл дороос холдож байх шиг сэтгэгдлийг үзэгчдэд төрүүлж чаджээ.
“Хөх морьтон” хэмээн нэрд гарсан бүлэг урлагыг харагдахгүй зүйлийг харагдахуйц болгодог хэрэглүүр хэмээн авч үздэг. Василий Кандинский, Пауль Клее, Франц Марк, Алексей Явленский нар “гүүрийнхэнтэй” харьцуулахад нэлээд яруу сайхан, мэдрэмж бүхий тодорхой замаар замнаж байв. Тэд “сэтгэлийн”, өөрөөр хэлбэл, уран зургаар төрдөг нарийн мэдрэмжээ хөгжмийн адилаар тэргүүн эгнээнд тавьснаар түүний бүтээлүүдийг ихээхэн субъектив шинжтэй болгов.
Энэхүү “дотоод дуу авиандаа” ойр байхын тулд зураачид улам бүр тодорхой объектоос чөлөөлөгдөв. 1910 онд Кандинский объектив болит байдлыг бүрэн хийсвэрлэсэн урлагийн түүхэн дэх анхны зургаа бүтээжээ. Энэхүү зураг үзэгчийн зүгээс сэтгэл хөдлөлийн хариу үйлдлийг өнгө, хэлбрээр дамжуулан үүсгэжээ. Иймэрхүү бүтэмж, үр нөлөө “VII зохиомжид” бас илэрчээ.

Дадаизм

Дадист зураачид Хуго баль, Макс Эрнст, Ханс Арп, Курт Швиттерс, Жон Хартфилд, Марсель Дюшан болон Ханна Хёх экспрессионистуудыг сэтгэл хөдлөлөөс тойрч явсныг нь, бас реалист бус хэмээн шүүмжилжээ. Дэлхийн нэгдүгээр дайны аймшгийн нөлөөн дор тэд цочирдонгуй, эрс урлагийг бүтээхийг хүсч байлаа. Дадаистуудыг зургийн ерөнхий арга маяг бус, харин нийгэм болон урлагт шүүмжлэлтэй хандах хандлага нэгтгэж байлаа. Алсдаа чөлөөт нэгдсэн бүлэг болох тэд дэлхий даяар үйл ажиллагаа явуулж, өөрийн төвүүдээ Цюрих, Берлин, Кёльн, Парижид нээжээ. Тэдний сөрөг урлаг наамлууд болон өдөр тутмын юмсын цуглуулгаас тогтож, тэр үед урлагт тогтнож байсан бүхий л үзэл баримтлалуудтай зөрчилдөж байлаа. 1945 оноос хойш уламжлалт урлагийг шүүмжилдэг дадаизм шинэ реализм, поп-арт концептуалист урлаг болон нийлжээ.

Гажиг урлаг

1920-иод оноос эхлэн экспрессионизм Германд зонхилж байснаа 1933 онд үндэсний социализм энэ чиглэлийг устгажээ. Энэ урсгалын гол төлөөлөгчид болох Макс Бекман, Оскар Кокошка, Марк Шагал, “Гүүр” болон “Хөх морьтон”-г бүтээсэн зураачид, тэрчлэн бүх еврей зураач нар “Германы эсрэг”, гаж буруутан хэмээн буруутгагджээ. Үндсэрхэг үзэлтнүүд тэдний бүтээлүүдийг музейгээс авч устгасан ба эсвэл хилийн чанадад худалджээ. Ажиллахыг нь хориглосон зураачид баривчлагдах аюулд өртөх юмуу гадагшаа цагаачлахаас өөр аргагүйд хүрчээ. Аюул бага хэмжээгээр заналхийлж байсан зураачид уран бүтээлээ орхин “дотоодын цагаачлалд” оржээ.

Зураг: “Шөнө” (Макс Бекманы зураг, 1918/1919 он)

Наамал, эвлҮҮлэг болон “бэлэн бҮтээгдҮҮн”

“Дотуур байрны охидын мөрөөдөл” (Ласло Мохоли-Надя, фото эвлүүлэг, 1925 он)

“Unpicture” – Курт Швиттерийн мерц зургуудын нэгэн (ассамбляж, 1919 он)

Улиг болсон зүйлсээс урлагийн бүтээл хүртэл: “Усан оргилуур” (Марсель Дюшаны бэлэн бүтээгдүүн, 1917 он)

ЕРДИЙН ЮМС УРЛАГИЙН БҮТЭЭЛ БОЛДОГ: 1912 онд Брак, Пикассо нар сонины тасархайнуудыг өөрсдийн зураг дээр нааснаар коллаж (францаар наах) хэмээн нэрд гарсан уран сайхны шинэ хэлбрийг зохиожээ. 1920-иод онд зургийг бүтнээр нь дан гэрэл зургийн эвлүүлгээс бүтээдэг фото эвлүүлэг хөгжив. Дадаист зураач Курт Швиттерс хийсвэр уран зургийг “олдсон юмнуудтай” нийлүүлж, зориудаар түлхэгч зохиомжуудыг бүтээж, түүнийгээ “Мерц” (“Коммерцбанк” гэдэг үгийн хураангуйлал) гэж нэрлэжээ. Марсель Дюшан гартаа таарсан бүхнийг цуглуулж, тэдгээрээс хачин зохиомжууд бүтээх юмуу, эсвэл тэднийг шууд урлагийн бүтээл хэмээн нэрлэхийн тулд цуглуулж байв. Чухамдаа тэрээр ready-made –“реди-мейд” (англиар бэлэн бүтээгдүүн) хэмээх нэр томъёог хэрэглээнд оруулж, өөрөөр хэлбэл, таамгаар авсан бөөний үйлдвэрлэлийн бүтээгдүүн урлагийн бүтээл болон тавигддаг. Тийм бэлэн бүтээгдүүний нэг нь мухар сандал дээр босгосон унандаг дугуйны дугуй, архины шилний тавиурууд, эрэгтэйчүүдийн бие засах газрын тосуураас тогтсон “Усан оргилуур” юм. Ердийн эд зүйлсээс уран сайхны уран сайхны бүтээл туурвихыг ассамбляж хэмээн нэрлэдэг ба 1960-аад онд “шинэ реализмын” үед өргөн дэлгэрч байжээ.

АНХДАГЧ ЭХ БУЛГААС

Модернизмын анхан үед эрэгтэй зураачдын ноёрхолыг буулган эмэгтэйчүүд дэлхийн соёлыг эргүүлж чаджээ. Фриде Коло, Ханна Хёх, Жоржия О'Киф эсвэл Мерет Оппенхейм XIX зууны эхээр эдгээр бүсгүйчүүд агуу зураачдын мөр зэрэгцэж чадсан юм. Өнөөг хүртэл мартагдсан эмэгтэй зураачдыг нээсээр байна.

ХИЙСВЭР АВАНГАРД-КОНСТРУКТИВИЗМ

Конструктивизм – зөвхөн тодорхой геометрийн хэлбрүүдийг ашигладаг хийсвэр урлагийн хүрээний сургууль. Конструктивист чиглэлүүд орчин үеийн урлагийн зарим бүтээлүүдэд танигддаг.

“Хар квадрат” (Казимир Малевичийн зураг, 1921 он)

ХХ зууны эхний арван жилүүдэд кубизмийн нөлөөлгөөр зургууд нь улам бүр хийсвэр болсоор байлаа. Энэхүү шинэ чиглэлд гол үүргийг оросын зураачид гүйцэтгэжээ.

Оросын авангард

“Өнцгийн сөрөг гадаргуу” (Владимир Татлиний баримал, 1915-1925 он)

Василий Кандинский хүртэл (х.387) үл танигдах объектуудыг зурахаас татгалздаг байлаа. Гэсэн ч түүний зургууд дүрийг бүтээлчээр нээн харуулсан тийм хөдөлгөөн, хэлбрүүдийг агуулсан байдаг. Түүнээс ялгаатай нь гэвэл Казимир Малевич өөрийн “Хар квадрат”-даа цагаан дэвсгэр дээрх хар квадратаас өөр юуг ч дүрслээгүй. Малевич цаг хугацааны болон орны философи тусгалыг энэхүү энгийн эрс тэс хэлбрийн тусламжтайгаар олон хувилбруудад давтан харуулжээ. Энгийн үндсэн геометр дүрсүүд түүний хувьд энгийн цэвэр мэдрэмжийг гайхалтай илэрхийлж байлаа. Тэрээр энэхүү арга маягаа “супрематизм” гэж нэрлэжээ, учир нь түүнийг тодорхой холбон бодомжийг төрүүлдэг бүх арга маягаас давуутай гэж үздэг. Иймэрхүү урлагийн оюун ухааны үзэл баримтлал нь 1917 оны Октябрийн хувьсгалын дараа Орос оронд ихээхэн эргэлзээ төрүүлж байлаа. Александр Родченко, Владимир Татлин зэрэг зураачид өөрсдийгөө шинэ социалист нийгмийн байгуулалтад үр бүтээлтэй оролцохыг хүссэн урлагийн инженерүүд гэж үзэж байлаа. Тэд аж үйлдвэрийн машинууд, материалуудаар зоригжсон урлагийн янз бүрийн салбруудад ажиллаж, машин механизмын бүтцийн үйл явцыг өөрийн урлагийн гол сэдэв болгож байв. Татлиний янз бүритйн материалаас бүрдсэн “Сөрөг гадаргуу”, тэрчлэн венгр Ласло Мохоли-Надя нар баримлын үзэл баримтлалд шинэ тодоохойлолт өгчээ. Гэхдээ 1934 онд Сталин Зөвлөлт Холбоот улсад авангард урлагийг хориглож, “социалист реализм”-ийг тунхаглав.

ПАБЛО ПИКАССО 1881 онд Испанийн Малагед төрж, 1973 онд Францийн Муженед таалал төгсчээ.
ХХ ЗУУНЫ ХАМГИЙН ҮР БҮТЭЭЛТЭЙ, ШИНИЙГ САНААЧЛАГЧ ЗУРААЧДЫН НЭГ Пикассо зураач, гар зурагч, зураасан зурагч, барималч, бас шаазан бүтээл туурвигч байлаа.
ПИКАССО кубизмыг үндэслэгчдийн, наамал зураг бүтээгчдийн нэг хэмээн тооцогддог.

Пикассо будгийн хавтантайгаа ажиллаж буй (1948)

Пабло Пикассо

“Авиньоны бүсгүйчүүд” (Пабло Пикассогийн зураг, 1906 он)

ӨӨР НЭГ Ч НЭР дэлхийд Пабло Пикассо шиг орчин үеийн урлагийн зэрэгт холбон бодомж үүсгэдэггүй. Тэрээр дүрүүдээ өөрийн уран бүтээлийнхээ цэнхэр, улаан шар үеүдтэй холбон зурж эхлэжээ. 1917 онд Пикассо “Авиньоны бүсгүйчүүд” гэдэг зурагтайгаа зургийн шинэ ертөнцөд орж ирэв. Нүцгэлсэн охидын хэсэг бусаг дүр үзэгчдийг гайхашралд оруулав, учир нь тэдний харж дассанаас шал өөр байлаа. Энэхүү бүтээл нь орчин үеийн урлагийн гол тодорхойлогч бүтээл хэмээн хүлээн зөвшөөрөгджээ. 1920-иол оны эхээр кубист үеийн дараа Пикассо сонгодог реализм руу эргэн ирж, тэрчлэн тодорхой хугацаагаар сюреализмд оролцжээ.
“ГЕРНИКА” – аймшгийн зураг. 1937 онд бүтээгдсэн уг зурагт Испани дахь иргэний дайны үеэр Италийн Герника хот сүйрлийнхээ хувьд пацифист зураач Пикассоөөрийн гүнзгий мэдрэмжээ илэрхийлжээ. Энд түүний нэлээд сүүлийн үеийн арга маягийн элементүүдийг ажиглаж болно: зургийг сунгасан мэт санагддаг, харин үзэгдэл нь олон тооны хавтгай гадаргад хуваагджээ. Пикассо маш өтөл насандаа үргэлжлүүлэн туурвисаар байлаа. Түүний зохиомж фашизм болон дайны эсрэг бүхэлдээ илт эсэргүүцсэн байдаг.

“Герника”, 1937 он

АРГА МАЯГ (“Де Стейл”)

Өөрийн зотонгоо өнцөг инь дэш тчиглэгдсэн байхаар хувааснаар Пит Мондриан өөрийн зурагтаа шар болон улаан өнгөний бодит шинж чанарыг (зохиомж) нэмж чаджээ

Кандинскийн 1913 оны “VII зохиомж” дахь хэлбэр, өнгө нь сэтгэл хөдлөлийн “дотоод дуу авиаг” хөдөлгөх учиртай

Малевичийн адилаар Нидерландын Тео Ван Дуйсбург, Пит Мондриан нар өөрсдийн уран зургийн арга маягийг энгийн шугамууд болон тод өнгө хүртэл хязгаарлав. 1917 онд тэд “Хэв маяг” хэмээх голландын зураачдын бүлгийг байгуулав. Эдгээр зураачид “тодорхой урлаг” хэмээх илэрхийллийг тэдний геометрийн тодорхой хэлбрүүд хийсвэрлэх үйл явцын үр дүн биш гэдгийг тайлбарлахад ашиглаж, харин төгөлдөр утгын үл хамаарах цувуурын журмаар ашиглагдаж байлаа. Үнэхээр Мондрианы аль нэгэн бүтээлийг задлан шинжилж үзвэл туйлын шулуун шугамууд болон тайван өнгүүдэд дотоод хэмнэл, эрч хүчийг мөшгин харж болно. Үзэгч иймэрхүү уран бүтээлийг төвөггүйхэн хүлээн авдаг. Вальтер Гропиус “Стиль”- ийн зураачдын бүтээлч зарчмууд болон Оросын конструктивизмын элементүүдийг Баухауст нэгтгэв. 1919 онд Германы Веймерт тэрээр урлаг болон аж үйлдвэрийн хэлбрүүдийг өөртөө шингээсэн энэхүү уран зургийн чиглэлийг үндэслэв. Саксон-Веймерийн дүрслэх болон хавсрага урлагийн сургуулиудыг нэгтгэхэд үүссэн сургуулийг Гропиус тэргүүлэв.

СЮРРЕАЛИЗМ БА РЕАЛИСТ ЧИГЛЭЛҮҮД

Өөрийн бүтээлдээ сюрреалистууд сэтгэлийн нуугдмал өнуцөг булангуудыг шинжилдэг. Бусад нь реалист объектуудыг тусгах арга замыг хайж, өдөр тутмын амьдрал дээр төвлөрч байлаа.

“Сарны гэрэл дахь бүсгүй шувуу хоёр” (Жоан Мирогийн зураг, 1949 он)

Янз бүрийн зураачид бодит байдлын шинэ шинэ үзэл баримтлалуудыг эрж хайж байлаа. Гэхдээ тэд урлагийн нэлээд эртний арга маягуудыг эргэж үзэж, өөрсдийн уран бүтээлдээ, сэтгэл судлал зэрэг шинжлэх ухааны шинэ салбруудыг ашиглах болов.

Сюрреализм

Социалист реализм “Нэхмэлч бүсгүйн” энхийн хөдөлмөрийг алдаршуулдаг (Александр Дейнекийн зураг, 1927 он)

Дадаистуудын адилаар сюрреалистууд хачин жигтэй, учир утгагүй, зүй тогтолгүй юмсыг дүрсэлж, түүнийгээ урлагийн хөрөнгөтний үзэл баримтлалыг эргэлзээнд оруулахын тулд , харин ухамсрын нэлээд гүнд хүрэхэд чиглүүлж байлаа. Сальвадор Дали, Макс Эрнст, эсвэл Джорджо Де Кирико зэрэг зураачид өөрсдийн онгод хийморио романтизм болон символизмаас (х.382, 385) эрж хайж байлаа. Гэхдээ уран бүтээлийнхээ үндсэн эрч хүчийг тэд Зигмунд Фрейдийн зүүд нойрны сэтгэл зүйн тайлбараас авдаг байлаа. Далийн дүрүүд тайлбарлагдамгүй зөн совин, дохиогоор дүүрэн байдаг тул гэрэлд хөвж явах мэт зүүд нойр шиг санагдуулна. Тийм ч зовлонтой биш хирнээ самууруулж мэдэх ертөнц бельгийн зураач Рене Магриттын бүтээлд тусдаг. Тэрээр амьдралын бодит байдал болон зурагдсан бодит байдлын хоорондын ялгааг олж харахыг үзэгчдээс шаардахын тулд ердийн юмсыг сюрреалист байдлаар илэрхийлдэг. Жоан Мирогийн хийсвэр дүрсүүд, нөгөө талаас, баяр баясгалантай, бас алиа марзан. Түүний нарийн нугаларсан шугамууд болон өнгөний хөдөлгөөнт толбонууд зөгнөлийн үсрэлтэнд үндэслэл нь болдог. Иймэрхүү хөнгөн чанарыг Александр Кальдерын хөдөлгөөнт баримлуудаас харж болно. Тэдгээр нь агаарын ялигүй хөдөлгөөнд хариу үзүүлж, үүнийхээ дараа хамгийн ер бусыг хэлбрийг олдог. Ухамсарт хянагддаггүй, санамсаргүй болон өөрөөсөө шууд гардаг хэлбрүүд сюрреалистуудын хувьд тодорхойлогч үүрэгтэй. Тийм маягаар тэд ухамсаргүйн хүчинд тулж ойртохоор найдаж байжээ.

Гэрэл зураг урлаг болж байна

XIX зуунд үүссэн цагаасаа эхлэн гэрэл зураг нь урлагтай өрсөлдсөөр иржээ. Анхны гэрэл зурагчид өөрсдийн гэрэл зурагтаа “дүрслэх” үр нөлөө өгөхийг эрмэлздэг байлаа. Гэвч ХХ зууны эхээр гэрэл зурагчид өөрийн гэсэн уран сайхны арга маягаа боловсруулжээ. Баухаус урлаг, Шинэ бодит хандлага болон Сюрреализмд гэрэл зургийг үл хамаарах уран сайхны хэрэглүүр хэмээн батлажээ. Тэрээр урлагийн түүхэнд маргаангүй байр суурь эзлэдэг.

Зураг: “Хийл” (Мэн Рэйн гэрэл зураг, 1925 он)

Шинэ бодит хандлага ба америкийн реализм

“Улаан дисктэй сав” (Александр Кальдерийн хөдөлгөөнт бүтээл, 1973 он)

Дэлхийн Нэгдүгээр дайны дараа олон зураачид бодит байдлыг дүрслэхдээ улангассан экспрессионизм болон цог заль төгөлдөр абстракционизмын аль алиныг нь сөрөн зогсч байлаа. Зарим эрэгтэй, эмэгтэй зураачид “шинэ бодит хандлага” руу болон орчин үеийн өдөр тутмын амьдрал руу нүүрээрээ эргэж харав. Отто Дикс болон Жорж Грос нар шүүмжилсэн харцаар нэгэн зэрэг нийгмийн ядуурлыг тусгасан, олон тооны зугаа цэнгэлийн газартай их хот Берлиний цог жавхланг үнэлэв. Энэ үеэр АНУ-д зарим зураачид өөрсдийн анхаарлаа бодит байдалд хандуулж, түүнийг үнэн зөвөөр, бас шүүмжлэн тайлбарлажээ. Хэрэв Грант Вуд тосгоны хүмүүсийг арга маягжсан хөрөг байдлаар тусгасан бол Эдвард Хоппер орчин үеийн хотын хүмүүсийн ганцаардлыг өгүүлжээ.

Социалист реализм

“Шөнө хагаслагчид” (Эдвард Хопперийн зураг, 1942 он)

1989 оныг хүртэл ЗХУ-д зонхилж байсан социалист реализмын арга маягийн зураачид ч ялгаагүй бас л өөрсдийн бүтээл дэх өдөр тутмын амьдралдаа эргэж хандахдаа, ихэвчлэн сурталчилгаанд ашигладаг санаан зохиомол хэлбэрт ханджээ. Орчин үеийн урлагын хэлбрүүд Орос оронд 1920-иод онд байсан боловч 1930-аад оноос XIX зууны урлагийн нөлөөгөөр бүрэлдсэн уран зургийн уламжлалт арга маягийг дэмжих болсноор түүнээсээ татгалзсан байна. Социалист реализм нь социалист лагерын бүр орнуудад урлагын нэгдмэл хэлбэр нь болов. Урлагын бүтээлд хандах тийм хандлага БНХАУ-д ч бас байлаа.

ХИЙСВЭР ЭКСПРЕССИОНИЗМААС ПОП-АРТ РУУ

Дэлхийн Хоёрдугаар дайны дараа уран сайхны ертөнцөд хийсвэр урлаг зонхилох болов. 1960-аад онд шинэ уран сайхны зах зээл болон поп-арт урлагын үзэл баримтлалыг өргөжүүлэн тэлэв.

“Дугаар 7А” 1948 он., Джексон Поллокийн “идэвхтэй уран зургийн” нэгэн

Хүйтэн дайн ертөнцийг дайны дараах үеийн урлагийг тодорхойлсон үзэл суртлын хоёр лагерьт хуваав. Дорнын блокийн реалист урлагаас ялгаа нь гэвэл Барууны зураачид экспрессионистууд болон сюрреалистуудын уламжлалыг үргэлжлүүлсэн чөлөөт холбон бодомжийн зургууд зурдаг байлаа.

ПОП-АРТ УРЛАГТ ЭРГЭЛТ ХИЙВ. Тэрээр хэрэглээний юмс болон ердийн сэдвийг урлагын бүтээлийн зэрэглэлд хүртэл дэвшүүлдэг.
ЗУРААЧИД өөрсдийнхөө бүтээлийн ОЛОН ТООНЫ ХУУЛБРЫГ болон шугамуудын тогтолцооны хуулбрыг ганц хувь бүтээл бол үнэ цэнэтэй гэдэг санааны эсрэг зогсохын тулд хийсэн байна.
ПОП-АРТЫН ХАМГИЙН ТОД ОД бол Энди Уорхол байлаа.

Энди Уорхол, хөрөг “Мерилин Монро”

БҮхий л гоЁ сайхан бол поп-арт мӨн

Ихээхэн нямбай байдлаар Рой Лихтенштейн тайлбартай цуврал,адал явдалт зургуудаа өргөн хэмжээний ёрог дээр шилжүүлэв (“Whaam!”, 1963 он)

ПОП-АРТ хийсвэр урлагийн эсрэг эсрэг арга маяг мэтээр төлөвлөгдөж байжээ. Урлаг дахин бодит объектуудыг тусгах учиртай болов. Поп-артыг бүтээгчид зугаа цэнгэлийн үйлдвэрлэлээс бүхэнд хамгийн тодорхой нэрд гарсан зургуудын хэлийг ашигладаг.
Өдөр тутмын амьдралын УЛИГ БОЛСОН ШАЛТГААНЫГ Энди Уорхол, Томм Весельман, Дэвид Хамильтон, Рой Лихтенштейн болон Класс Ольденбург нар зургууд, юмс болон объектуудыг орон зайд угсрахад зээлдэн хэрэглэжээ. Өсгөлт, давталт болон дүрсийн дүрслэл нь тэднийг ер бусын, хачин жигтэй болгодог. Лихтенштейн өсгөлтийн техникийг ашиглаж, үзэгчдийг адал явдалт, тайлбарт цуврал зургуудын онцгой гоо сайхныг ойлгохыг шаарддаг. Урлаг болон ач холбогдол багатай юмс бие биендээ нэвтэрсний үр дүнд их урлаг болон поп-арт хоёрын хоорондын ялгаа арилжээ.

Үзэгчийн шинэ үүрэг

Роберт Раушенбергийн хосолмол уран зураг “Нарийн хөндийн” (1959) адилаар өөртөө наамал болон уран зургийг хослуулжээ

Виллем де Кунинг өөрийн зургуудаа эрчимтэй түрхэлт болон гэрэлтэгч будгаар бүтээжээ (“Эмэгтэйчүүд II”, 1952 он)

Урлаг дахь шинэ арга маягийг АНУ-д хийсвэр экспрессионизм хэмээн нэрлэх болж, тэрээр урлагийн ертөнцөд манлайлах үүрэг гүйцэтгэв. Энэхүү арга маягыг бодит объектуудад баримжаалж, өнгөний гүн эрэмбээр гүйцэтгэгдсэн Виллем де Кунингээс эхлээд шугамууд нь хээ угалзтай сүлжилдсэн Джексон Поллок хүртэлх зохиомжийн өргөн хүрээнд үзүүлжээ. Энэ хоёр арга магяаар ажилладаг зураачид зохиомжийн сонгодог дүрмүүдийг баримтлаагүй, ямар нэгэн тодорхой илгээлтийг дамжуулахыг эрмэлзээгүй юм. Тухайн зураг юуг өгүүлсэн, ямар мэдрэмж, сэтгэл төрүүлж байгааг тодорхойлох эрхийг тэд үзэгчдэд үлдээжээ. Энэхүү ач холбогдол ихтэй бясалгал нь үзэгчдэд зөвхөн шинэ үүрэг оноогоод зогссонгүй, бас өнөөгийн хүмүүст орчин үеийн урлаг ойлгоход даанч төвөгтэй болжээ гэсэн мэдрэмжийг ч төрүүлжээ. Поллок улам цааш ахиж, идэвхтэй уран зургийн өөрийн арга маягийг буй болгов. Уламжлалт аргаар будаг түрхэхийн оронд тэрээр огцом хөдөлгөөнөөр түрхэх юмуу, эсвэл шалан дээр байгаа ёрог дээр асгах юмуу шүршиж байлаа. Поллак өөрийн аргаа будгийн үлдээсэн ул мөр буюу дриббинг арга (английн drib - дусал) хэмээн нэрлэсэн нь онцгой хийсвэр санагдана. Энэхүү арга нь бүтээлч үйл явцыг мөшгиж, өөрийн гэсэн бодит байдлыг бүрдүүлэх боломжтой болгов.

Бодит байдал руу буцаж ирсэн нь

Роберт Раушенберг бодит байдалтай холбоотой замуудыг бас эрж хайж байлаа. Дадаистуудын адилаар тэрээр өөрийн бүтээлүүддээ өдөр тутмын объектуудыг цомтгож байв. Түүний зургууд (хосолмол уран зураг) янз бүрийн эзлэхүүнт юмсыг чөлөөтэй ашигладаг. Түүний ердийн юмсыг хар аяндаа ил тод ашигладаг нь Раушенбергийг 1960-аад онд цоо шинэ реализм руу хөтлөн оруулсан поп-артыг зөгнөсөн хэрэг байлаа.

Экшн, хэппенинг, перформанс

Дадаистуудын адилаар Иво Кляйн тэргүүтэй шинэ реалистууд, “Fluxus” (урсгал) хөдөлгөөн, тэрчлэн Йозеф Бойс, Аллан Капроу нарын салангид зураачид 1960-аад онд хэппенинг (англ. Happening – гарах, тохиолдох) байгуулан, урлагийн уламжлалт үзэл баримтлалын эсрэг шийдвэртэй тэмцэж байлаа. Энэ бол тодорхой зохиолгүйгээр олон нийтийн өмнө зураачдын тоглосон, учир утгагүй үйлдэл байлаа. 1970-аад онд концептуализмыйн соёлд хэппенинг нь перформанс (англ. Рerformance – тоглолт, үзүүлбэр) болон өөрчлөгдөв. Жараад оныхны бэлтгэлгүйгээр шууд бүтээгчдээс ялгаатай нь гэвэл перформансын “амьд зургууд” найруулалтад орж, улмаар ёслол-билэгдлийн тайлбартай болов.

Зураг: “Рейхстагийг ороосон нь” төслийг зураач Кристо болон Жан Клод нар уламжлалт экшнартын аргаар 1995 онд бүтээв

ОРЧИН ҮЕИЙН УРЛАГ

Сүүлийн хэдэн арван жилд олон тооны зургийн арга маяг техник гарчээ. Орчин үеийн зураачид арга маягийн, материалын, сэдвийн хувьд ч ямарч хил хязгаарыг эс мэднэ.

Гурван видеопроектор, болон зургаан монитор хөгжимчин Ринде Экертийг харуулдаг (Антро/социо, Ринде камер руу хардаг) Брюс Науманы угсралт, 1992-1993 он)

Өөрийн гэрэл зургийн бүтээлүүддээ Синди Шерман өөрийгөө янз бүрийн үзэгдлүүдэд, жишээ нь, Марта Вашингтоны дүрд дүрслэн харуулдаг (1989 он)

Урлагийг бүрэлдүүлэгч хэсгүүд нь юу гэдгийг поп-арт, шинэдадаист экшн арт болон цэвэр гоо сайхны үзэгдлийг эрчимтэй шинжилснээр өнөөдрийнх шиг уран сайхны хэлбрүүд болон арга маягийн олон янз байдалд хүргэжээ. Өнгөт гадарга чухал уу? 1950-иад оны эцсээр зарим зураачид уран зургийн хийсварлалийн дараах арга маяг хэмээн нэрлэгддэг арга маягийг хийсвэр экспрессионизмийн (х.388) эсрэг сөргөлдүүлэн зохиожээ. Энэ чиглэлийн төлөөлөгчид нь Барнетт Ньюман, Эд Рейнхардт нар. Эдгээр зураачдын анхаарлын төвд өнгөний уран хүч оршдог.

“Хэн улаан, шар, хөх өнгөнөөс айдаг вэ IV” (Барнетт Ньюманы зураг, 1969-1970 он)

Ньюманы монументаль бүтээлүүд үзэгчийг өнгөний хязгааргүй ертөнцөд умбах боломж олгодог. Нөгөө талаас, “эрс зааг” арга маягыг баримтлагч зураачид түүндээ нэг их ач холбогдол өгдөггүй өнгөний эрс ялгаа бүхий тал газрыг дүрсэлдэг. Тэдний хувьд өнгөний гадарга бол ердөө л гадарга. Үүнийг онцлохын тулд Фрэнк Стелла өөрийн зургандаа өөрийнхөө дүрсийг оруулж, бодит оролцооны бүтэмжээр өнгөний гадарогыг хүчтэй болгодог. Үндсэндээ барималд хэрэглэгддэг “шаардлагыг бууруулахуй” нь уран бүтээлийн бүтээгдхүүний хувьд заавал байх нуугдмал санаанаас чөлөөлөгдөв.
Дональд Джадд энгийн геометрийн элементүүдийг үзэгчид түүнийг дүүрээгүй орон зай – хоосонг – яг л зургийн нэг хэсэг шиг хүлээн авахаар цуглуулдаг. Энэ шатан дээр концептуаль урлагт хүрэх бяцхан алхам хоцордог нь түүнд гол нь ажил биш, харин санаа байдаг явдал. Үзэгчдэд харж байгаа юмных нь санаан хэлбрийгөгөхийг л санал болгодог.

XXI ЗУУН

ПОСТМОДЕРНИЙН ЭРИНД ямарваа бүтээлийг ямар нэгэн арга маягт бүрэн тодорхойлон хамааруулах боломжгүй юм. Орчин үеийн зураачид өөрсдийн бүтээлдээ урлагийн баялаг өв, хэвлэл мэдээллийн хэрэгслийн болон арга маяг, техникийн хослолыг бүтээлч хүсэл тэмүүлэлдээ харгалзуулан ашигладаг. Ямар урлаг зонхилохыг дэлхийн уран сайхны зэх зээл шийднэ.

Тавиуруудын хоорондох хоосон зай Дональд Джаддын энэхүү бүтээлийн салшгүй хэсэг нь болдог (1999 он)

Шинэ мэдээллийн хэрэгслүүд ба хуучин уран зураг

“Бетти” (Герхард Рихтерийн зураг, 1988 он)

Уран зургийн урлаг 1970- аад онд “Fluxus” (Урсгал) (х.390) бүлгийн зураач Нам Джун Пайкийн үндэслэсэн концептуаль урлаг болон перформанс, тэрчлэн фото болон видео урлагийн ялгуусан жагсаалын дараа өөрийн тэргүүлэх байр сууриа алдав. Өнөөдөр уран сайхны чухал хэрэглүүр нь “объектуудыг орон зайд угсрах урлаг” буюу янз бүрийн объектуудыг өгөгдсөн орон зайд нэгтгэн зохиох явдал. Энэ нь байгалийн материалуудыг багтаасан өдөр тутмын хэрэглээний зүйлс (Йозеф Бойсын бүтээлд эсвэл арт повер буюу ядуу урлагт), өнгөт гал эсвэл видео эгнээ (Брюс Науманых шиг) ч байж болно. Энэхүү урлагын зургийн бус хэлбрийг баримтлагчид орон зайг шинээр харах, мэдрэмж, сэтгэхүйг тэтгэсэн сэрэл төрүүлэхийг эрмэлздэг. Гэхдээ уран зураг нь бүрмөсөн алга болоогүй. Тэрээр фотореализмд дахиад л оргилдоо хүрлээ. Герхард Рихтер, Фрэнсис Бекон нарын зураачид бүхий л уран сайхны эсрэг чиглэлүүдийг эс хайхран түүнд бүрмөсөн явах боломж өгсөнгүй. Нүүн тарсан гадар хөргийнхөө ачаар зохиомол зургууд нь үнэхээр бодит байдлыг тусгадаг гэдэг санааг эргэлзээнд оруулдаг тийм хачин гэрэл зургийн загваруудаа Рихтер бүтээв . Гэрэл зурагч эмэгтэй Синди Шерман зураг болон металл болон модон бар маягийн хэвлэлийн арга нь бодит байдлыг тусгаж чадах эсэх асуудлыг бас хөндөж байлаа. Тэрээр уламжлалт эрэгтэйчүүдийн урлагт эмэгтэйчүүдийн дүрийн талаар, тухайлбал, өөрийн хөрөгтөө эмэгтэй хүний үүргийг төвөгтэй болгох байдлаар дамжуулан асуудлыг хурцаар тавьж байлаа.

Энд цорын ганц зорилго нь өнгөт орон зайг тодорхой эрэмбээр байгуулах явдал. Фрэнк Стелла “Ктесифон III”, 1968 он